Круглый стол «Профиль дизайнера»

27 октября 2011, кафедра коммуникативный дизайн

А.Н.Лаврентьев, МГХПА им. С.Г.Строганова

«Профиль дизайнера»

Периодически в той или иной форме в дизайнерском сообществе возникает потребность обсудить не только свои профессиональные проблемы, но и вопросы образования. Сама система образования в нашей стране двигала профессию. Так было в момент создания «Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам» графом С.Г.Строгановым в 1825 году, так было в период ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, когда профессия существовала во многом лишь как предчувствие, проект самих пионеров дизайна. В стенах ВНИИТЭ проблемы дизайнерского образования обсуждались и в 1960-е и в 1980-е годы. Здесь в 1984-1990 годах по инициативе В.Ф.Колейчука регулярно проходил научно-практический семинар «Эксперимент в дизайне», как своего рода неформальная школа формообразования. В 1990-е сотрудниками ВНИИТЭ и педагогами была подготовлена серия выпусков «Дизайн в высшей школе», посвященных старейшим школам дизайна в СССР: московской (промышленный и графический дизайн, дизайн текстиля и костюма), ленинградской, харьковской, уральской. В 2001 году в журнале по графическому дизайну «Как» (?3) были помещены студенческие проекты и размышления педагогов «Строгановки», «Полиграфа», текстильного института, ВАШГД, Харьковской государственной академии искусств и дизайна, Тюмени. Прошедшая в 2010 году конференция «Инновационный потенциал дизайна» (материалы выступлений опубликованы на сайте designnet.ru)[1] также затрагивала тему образования и места выпускников в современном дизайнерском профессиональном поле. Обмен мнениями представляется необходимым, пусть даже в небольшой аудитории. Это создает более объемную картину.

Учебно-методическим объединением МГХПА им. С.Г.Строганова под руководством В.Ф.Зивы разработаны образовательные стандарты по направлению «Дизайн» на уровне бакалавриата, определены профили – графический дизайн; промышленный дизайн; дизайн костюма; дизайн среды; дизайн средств транспорта; дизайн интерьера; дизайн мебели; дизайн текстиля. Аналогичные стандарты разрабатываются по специализациям на уровне магистратуры. Общее направление и канва, объем дисциплин определены. Каким может быть творческое наполнение этих программ, интенции, художественные и проектные установки педагогов? Есть ли специфика в современной ситуации по отношении к дизайну 1960-х годов в нашей стране, когда создавалась государственная система дизайна. Что отличает дизайн-образование сегодня?

Так возникла идея проведения «Круглого стола» на базе МГХПА им. С.Г.Строганова. Участникам был разослан список вопросов, которые предполагалось обсудить.

1. Средства и методы дизайна применяются в рекламе, педагогике и психологии, в актуальном искусстве, в средствах коммуникации, в различного рода бизнесе. В популярных журналах по интерьру и телепередачах ведущие рубрик, проектировщики, архитекторы и дизайнеры интерьеров показывают, как можно обустроить и декорировать свою квартиру. Возникают вопросы и на повседневном, бытовом уровне. Однажды в Строгановку позвонили из большого универсального магазина и спросили, кто мог бы научить продавцов красиво упаковывать товары в подарочную упаковку? Дизайн – бизнес или искусство? Каким представляется сегодня поле деятельности для дизайнера? Как меняется представление о дизайне и его роли в связи с осознанием современных глобальных проблем: культурной идентичности и глобализации, экологии и гиперпотребления, демографических и экономических, насилия и т.д. и т.п? Можно ли сегодня говорить о культурно-просветительской миссии дизайна?

2. Сегодня практически любой вид деятельности связан с использованием единого инструмента – компьютера. Все эти виды деятельности связаны с редактированием и производством информации, используют нередко одни и те же программы. Вместе с компьютером и программами в любой вид деятельности входят проектные задачи. Насколько велика сегодня зависимость дизайна от программных продуктов и компьютерной идеологии? Кто должен проектировать инструмент проектирования? Как и кто развивает художественную составляющую этого инструмента?

3. В архитектуре, промышленном, графическом и средовом дизайне нередко создаются проекты «синтетического» типа, в которых одновременно используется инструментарий различных областей дизайна, видео-арта, театра, кино и т.д. Как в этой систуации выглядит современная типология специальностей и специализаций в области дизайна: графический и промышленный дизайн, дизайн мультимедийных сред и информационного пространства, интерьерный дизайн, средовой дизайн и городской дизайн, текстильный дизайн? Какова система разумной специализации в области дизайна? Какие новые специализации могут возникнуть в дизайне в ближайшее время?

4. В современной культуре идет процесс активноо взаимодействия дизайна и актуального искусства. В искусство входит проектное мышление, а дизайн осваивает арсенал выразительных средств искусства. Как эти процессы отражаются на современной дизайнерской школе? Где проходит граница между дизайном и современным искусством? Каково сегодня взаимоотношение дизайна и искусства?

5. Традиционно главный критерий в оценке учебного проекта – новизна, изобретательность и профессиональная грамотность. Какие учебные дисциплины стимулируют нестандартное изобретательное дизайнерское мышление? Изменились ли взаимоотношения дизайнера и заказчика? Как изменилось производство и что в этой связи должно измениться в системе образования? Могут ли изменения в системе дизайнерского образования – новые программы, курсы, дисциплины – повлиять на ситуацию с развитием дизайна в России? Какие принципы современной науки, искусства, теории дизайна могут быть положены в основу модели дизайн-образования 21 века?

В преддверии встречи мы разослали вопросник педагогам из родственных вузов, критикам, искусствоведам, дизайнерам. Студенты кафедры «Дизайн» Тульского государственного университета вместе с преподавателем Светланой Королевой устроили конкурс, кто больше придумает возможных специализаций и направлений. Они остановились на пятидесяти специализациях, в которых по их мнению востребован дизайн. Приведу часть названий: дизайн туристический, экологический, хореографический, акустический и музыкальный (имеется ввиду проектирование звукового окружения для конкретных типов пространств), фруктовый (проектирование плодов), цветовой, световой, астрономический (имелось ввиду не столько проектирование созвездий и небесных тел, сколько разработка шоу с использованием проекций), водный, воздушный, огненный (проектирование фейерверков), литературный и лингвистический (проектирование названий), аромадизайн, медицинский, дизайн здорового образа жизни, лесной, дизайн настроений (эмоциональный дизайн или эмо дизайн), сонный дизайн, кондитерский, температурный, скоростной (транспортных средств), дорожный, военный, интерактивный, виртуальный, социальный, возрастной, философский, вязаный, ледяной, стеклянный, ювелирный, бумажный, фактурный, трансцендентный.

Какие-то из этих «дизайнов» уже существуют, какие-то существууют гипотетически как проектные технологии в различных областях культуры, управления, науки. Что-то входит в арсенал курсовых проектов, а что-то действительно может стать отдельной специализацией или областью проектирования.

Проверим, насколько поставленные вопросы имеют смысл для обсуждения. Спрашивать всегда лучше у опытных, авторитетных педагогов и практиков. По совету Сергея Серова, руководителя школы графического дизайна ВАШГД, в год 120-летия со дня рождения пионера отечественного дизайна Александра Родченко попробуем задать те же вопросы и ему.

1. Тема первая: поле деятельности, специфика, реакция дизайна на культурные и социальные проблемы, кто есть дизайнер?

В манифесте группы конструктивистов «Кто мы» в 1923 году на этот вопрос вместе с Алексеем Ганеом и Варварой Степановой Родченко отвечал так:

«Т Е Х Н И К А ...

Мы - твой первый боевой и карательный отряд.

Мы и последнние твои чернорабочие.

Мы не мечтатели от искусства, которые строят в воображении:

Аэрорадио станции

Элеваторы и

Пылающие города

МЫ - НАЧАЛО

НАШЕ ДЕЛО СЕГОДНЯ

Кружка

Половая щетка

Сапоги

Каталог»[2].

Любая массовая продукция требует участия конструктивиста. И особенно массовая продукция, обеспечивающая базовые, повседневные потребности.

На металлобрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа, где Родченко в течение 8 лет (1922-1930) занимался проектирование «металловещей», развивались две специализации: лицевая обработка металлов и конструирование объемных изделий.

На вопрос: Как относиться к бизнесу, он уже ответил в 1920 году: «Работать среди всех, для всех и со всеми»[3].

Занимаясь рекламой в акционерном обществе «Добролет», он чувствовал себя одним из сотрудников, ему нравилось, что его продукция воспринимается как деловая и реалистическая.

«Работая в Добролете больше года, я делал плакаты и прочее. Люди там занятые, с искусством не возятся, - дело у них новое, интересное»[4].

Отбросив живопись, Родченко перешел к проектной работе в рекламе, кино, полиграфии. Встал вопрос: рекламировать свои услуги. В наброске объявления он формулировал уникальность своих услуг и проектных технологий.

«Родченко. Принимаю заказы на конструктивные работы нехудожественного порядка. Двтижущаяся, световая, цветовая пространственная реклама. Плакаты, афиши, надписи, кино-плакаты и надписи, обложки. ТОрговые и фабричные знаки, этикетки, обортки. Фотомонгтаж, фотоиллюстрации. Рекламные трюки. Исполняю точно, ясно, броско, ярко, чисто, аккуратно, оригинально»[5]. Проект рекламы своих возможностей – как проект рекламы студии. Дело конструктора – изобретать вещи и принципы.

2. Что мог бы Родченко сказать относительно новых технических средств? В самый разгар авангардных поисков в живописи и графике он думает о силе мысли и творческом воображении. В 1920 году он мечтает о том времени, когда сможет создавать динамичные абстрактные композиции, не прикасаясь к холсту, силой мысли творить  формы и композиции в своем воображении.

С 1924 года универсальным инструментом для художника становится фотография. Фотография вездесуща, точна, находит массу применений во всех областях человеческой деятельности, также как сегодня компьютер.

Родченко утверждает: «Объектив фотоаппарата – зрачок культурного человека»[6].

Немецкий критик Франц Рох заявлял в те же 1920-е годы еще более определенно: неумеющий снимать – тот же неграмотный. Родченко также за всеобщую грамотность в области фотографии, зато, чтобы люди научились ценить подлинность жизни.

Но фотографию необходимо развивать в экспериментальном плане как инстрмент видения, передачи существенных черт мира. И избегать подражаний живописи. У фотографии должен быть свой собственный выразительный язык.

Такой же подход можно использовать и к компьютеру

3. Что Родченко думал об искусстве? Проблемы сопряжения искусства и дизайна для него не существует, поскольку он считает, что традиционное понятие картины и искусство изжили себя.

«Долой искусство как яркие заплаты на бездарной жизни человека имущего»[7]. Он против искусства как украшения жизни, как средства утешения. Для него важнее конструктивное отношение к жизни, позволяющее саму действительность превратить в искусство.

А что будет двигать профессию художника и конструктора? Да здравствует музей экспериментальной техники. «Искусство» (или то, что ассоциировалось ранее с искусством, станковое творчество) – передовой отряд дизайна.

«Искусство будущего не будет уютным украшением семейных квартир.

Оно будет равно по необходимости 48-этажным небоскребам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам и проч.»[8].

Наука – часть творчества, наука есть творчество, открытие и изобретение и есть наука и искусство.

4. В идеале представлений Родченко о заказчике – заказчик должен доверять художнику и не вмешиваться в работу.

Но тут возникает вопрос: а что должен знать и к чему должен быть готов дизайнер или тот тип художника, который представлял себе Родченко. По степени универсальности он в чем-то близок фоторепортеру. Как раз о том, что должен знать и уметь современный фоторепортер, Родченко высказался весьма определенно.

В журнале «Советское фото» ?3 за 1929 год было опубликовано интервью с американским фотографом Джоном Доредом. Родченко заинтересовал приведенный здесь список навыков и умений, которыми должен был обладать фоторепортер. Фоторепортер должен быть физически сильным и ловким, настойчивым, выносливым, психологом, гипнотизером, смелым и храбрым, не слишком щепетильным, сообразительным, лингвистом, трезвым, по возможности неженатым, художником. Напротив некоторых качеств – быть холостым и не слишком щепетильным – Родченко поставил знак вопроса. Но зато от себя прибавил: «не могу не прибавить к этому, что он еще знает азбуку Морзе и владеет радио, умеет писать статьи и телеграммы, знает несколько языков, знаком с литературой и искусством, умеет ездить на велосипеде, лошади, мотоцикле и авто, знает законы и политику своей страны, редакции, знает своего читателя и от этого всего знает себе цену», завершает Родченко в своем наброске статьи «Революционный фоторепортер»[9].

В конце концов, все эти знания и умения концентрируются в ответах на три вопроса: как снимать, что снимать и для кого снимать (то есть для какого читателя). Перефразируя получим: как проектировать, что проектировать и для кого проектировать (для каких потребительских групп).

Также как и фоторепортер, дизайнер, наверное, должен знать многое: владеть иностранными языками, управлять автомобилем и мотоциклом, знать свою страну и ее законы, знать своего читателя (потребителя), в совершенстве владеть техникой своего ремесла, а вместе с этим – уважать себя, свою профессию и знать себе цену.

Как научить – этому? У Родченко был свой ответ. Через умение компоновать, проектировать и изобретать.

В.Р.Аронов, НИИ Российской Академии Художеств

«Профессия существует, когда ее преподают с кафедры»

Все известные современные художники, принадлежащие к области так называемого «дизайна», где-то что-то проходили, быстро оканчивали свою учебу и потом становились «многовалентными» мастерами.

Дня три тому назад к нам в Москву приезжал Томас Хизервик[10], автор знаменитого «Храма семян», павильона Британии в Шанхае и сейчас создающий какой-то совершенно невообразимый храм в Японии. Он поинтересовался, чем я занимаюсь.

- Вы, говорит, наверное, пришли на лекцию со своими студентами.

Отвечаю: нет, я не преподаю, я пишу книжки. Он на меня изумленно посмотрел.

- Единственный способ самовыражения – это преподавать. А писать книжки ... Я книжек не читаю. Тем более, что сегодня с помощью компьютера можно любую лекцию воспроизвести, посмотреть не только картинки, но и в движении.

Фрагмент этого разговора закончился тем, что я ему сказал:

- Вне среды Вы вообще существовать не можете, а среда создается все-таки теми, которые пишут, а не просто «лепят», что сейчас кому в голову взбредет.

На этом мы с ним и сошлись.

Когда я попал в библиотеку Королевского колледжа искусства в Лондоне, то обнаружил, что полки почти пустые. Подумал: наверное ремонт. Но сотрудники показывают: вот компьютеры стоят. Я спрашиваю: я где все остальное, книги? Отвечают: а зачем?

Меня это несколько удивило. Даже в магазинах в Лондоне, где продается дизайнерская литература (там есть три больших центра: один в центре города и два на окраинах), почти нет книг. Есть отдел, где вы можете заказать любую. А девочки и мальчики, абсолютно похожие на тех, что в наших учебных заведениях, листают последние журналы, что-то чирикают, обсуждают, потом ставят обратно на полку, потому что журналы тоже стоят дорого.

Сложилась необычная ситуация, в которой неясно, для кого больше нужно преподавать: для профессии как таковой, чтобы она «состоялась» или для этих ребят, которые все равно «выплывут». Мы часто сталкиваемся с тем, что человек, закончив обучение, попадает в пробитую колею[11]. И потом ему очень трудно из этой колеи выбраться. Он должен потратить свою творческую энергию на то, с чего начал свою лекцию один из основателей деконструктивизма Питер Айзенман[12]: «Ученик, превзойди учителя».

Иногда задаюсь вопросом: почему нашего Краснова упорно называют художником-декоратором, а не дизайнером. Оправдывают это тем, что он занимается новый видом ремесленного творчества для очень многих людей. Эти «новые ремесленники» разводятся по цехам, у них есть какие-то свои внутрение убеждения, они могут переезжать из страны в страну, создавать поливалентные сложного профиля объединения творческие студии. Но тем не менее надо снять с них покров «демиургов», потому что сама идея демиурга зачастую превращается в фикцию, декорацию идеи демиурга.

Мне кажется, что мы пришли в начале второго десятилетия 21 века к такой позиции: профессия существует только тогда, когда ее преподают с кафедры. Сказал это первый раз Мальдонадо[13] в Венеции на конгрессе, где выясняли отношения представители из Западной Европы и немцы, по поводу того, нужно ли творческое начало в профессии дизайнера или не нужно. Мальдонадо говорил: главное надо стройно преподавать дисциплину, потому что без этого нет профессии. Точно также, когда медицину стали преподавать с кафедры вместо знахаря получился  профессиональный врач. Мы продолжили этот разговор с Мальдонадо. Я тоже был в Монпелье на этом самом медицинском факультете. Первое, что увидел - большие барельефы, на которых изображены Рабле, Нострадамус, они тоже оказались выпускниками. Получается, что там, преподавали не только как лечить от зубной боли или вырезать аппендицит, но преподавали мировосприятие, мировоззрение.

В нашей с вами очень занимательной теме я вижу здесь, в основном людей в возрасте преподавателей. Студентов как-то не замечаю.

Это тоже симптом. Поэтому давайте разделим наш разговор на две части. Первое, если профессия существует, значит она преподается по педагогическим законам. Говорят, что, когда зашли в аудиторию, где Гегель читал свой очередной курс лекций, в зале не было ни одного слушателя. Ему было неважно, что никто не пришел, главное, что он сам пришел и прочитал то, что запланировал.

И второе: как эта система образования влияет на подготовку кадров. Я бы сказал так: сегодня информация, навыки, умения впитываются по закону войлока. Современное дизайнерское студенчество – это не сотканное полотно с регулярной системой переплетений. Больше всего эта материя напоминает войлок: очень гибкую, мощную и пространственную композицию, составленную из всего, что есть на сегодняшний день в культуре.

Как пример органического подхода к проектированию сошлюсь на опыт уже упоминавшейся студии Хизервика. Они спроектировали буддийский храм по образу белого шелкового покрывала, наброшенного сверху на какую-то субстанцию. Они сфотографировали модель, сделали что-то вроде компьютерной томограммы (только наоборот – построили трехмерную модель по фотографиям) и постараться теперь из бамбука, из чистого бамбука (экологически чистого материала) создать такие очень сложные слоеные плиты, которые и создадут объем этого сооружения.

Спрашиваю у Хизервика: сколько у Вас в вашем бюро человек?

Он отвечает: шестьдесят. Они работают по всему миру.

- А где они учились?

- Мне неважно, где они учились, их все равно всех надо переучивать. Чем лучше их учили, тем труднее мне потом с ними. Вот в чем проблема.

Поэтому я не даю ответа на этот вопрос, как надо учить.

Но скажу следующее. В свое время была когда-то теория: обратитесь к стихийному массовому сознанию. Природа все равно умнее нас. Посмотрите, как происходит формообразование и как вписываются туда на разных кусочках этого длинного пути люди, выполняющие свою работу по тому, как их научили, по законам, по канонам, по их умениям.

Очень грустно, что многие наши обучающиеся имеют маленький срок обучения. Мало того, они сами его сокращают, потому что, начиная с момента, когда они получают корочку студента, они тут же бегут зарабатывать. И они считают, что я и так все уловлю. Но устройства для улавливания у них нет. У них нет установки на восприятие. Как раз то, о чем все время говорили в 1920-е годы. Самое главное – сформировать установку на восприятие. И тогда все пойдет.

Я думаю, что в словах, которые говорил здесь Лаврентьев, ссылаясь на Родченко и на Степанову, как раз и была глубокая и для них абсолютно понятная мысль: неважно, что разруха, неважно, что заказчики ставят тебе подножки, неважно, что завтра будет с твоим проектом. Главное, это иметь ту волю, давать установку на восприятие, но позитивное. Потому что можно давать и негативную установку.

Мне приходится сейчас перелопачивать огромный объем материала, связанного с 1950-ми и 1960-ми годами в мировом дизайне. Это был огромной силы взрыв, импульс, энергией которого мы все живем и до сих пор. Произошло глобальное изменение в сознании. Установка на новое восприятие, которая тогда давалась, и составила классическую основу той профессии, которой мы сейчас и занимаемся. В этом процессе участвовали разные люди: и Нельсон, и итальянцы, и немцы, и французы, и наши. Наши почти все трагичные личности. Я поражаюсь, как на взлете ломали судьбы людей. Это было и в 1940-е годы, и в 1950-е годы, и дальше...

Мы мало знаем даже о своих известных дизайнерах. Ирина Крутикова очень интересно рассказывает, как она здесь училась, потом в Германии. В той же Франции, Америке или Германии много хорошего, но много и плохого. Трудно найти эталон. На вопрос, как он преподает в Америке, Дмитрий Азрикан ответил с сарказмом:

- Какое это образование: еврей из России учит эмигрантов из арабских стран и из Африки. И кто потом чем будет заниматься – неизвестно...

Приходишь в Британскую школу дизайна и поражаешься: преподавателям платят большие деньги, все оборудование замечательное. Спрашиваешь у детей: вы хоть знаете, что где в Москве есть, какие музеи. Оказывается, что мало что знают, не знают даже, где Исторический музей находится. Но где-то у них очень большое знание, как говорил Козьма Прутков – подобно флюсу.

Давая установку на восприятие, мы можем сделать так, чтобы флюса этого не было.

Э.М.Глинтерник, Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

«Нужна научно-теоретическая среда дизайна»

В списке вопросов круглого стола практически все темы касаются подготовки дизайнера-проектанта. Я хочу взглянуть на тему специализаций дизайна под другим углом и продолжить разговор в том контексте, о котором говорил Владимир Рувимович: нужна среда.

Довольно часто сталкиваешься с одним и тем же риторическим вопросом: дизайн – это искусство или нет? Эти вопросы поднимаются в публицистике, критических статьях в течение последних сорока лет. Время идет, и вроде бы уже отпала необходимость доказывать, что это творческая деятельность, у нее есть свои особенности, это плод интеллекта и творчества.

Однако на деле получается иное. Мы не можем не заметить, что изобразительное искусство обслуживается историками искусства с 18 века, то есть уже триста лет.

Дизайн же, поскольку он гораздо моложе, еще не выстроил вокруг себя фундаментальной истории дизайна, сравнимой с тем, что написано историками искусства. До тех пор, пока не будут теоретически определены границы деятельности, жанры, основные понятия и категории – будет постоянная путаница и произвол.

Кто может сказать, где кончается архитектура и начинается ландшафтный дизайн? Я много лет вхожу в ГАК на факультете дизайна в «Мухинке», кафедры средового дизайна. Каждый год новые проекты и каждый год мы между собой обсуждаем, где заканчивается средовой дизайн и где начинается архитектура.

Что такое арт-дизайн? Кто-нибудь может определено сформулировать? Как правило, все подобные формулировки очень приблизительны.

Конечно, у меня есть свое представление обо всем этом. Но тем не менее я, как человек науки, нуждаюсь в четкой формулировке. Мне нужна хорошая энциклопедия, подобно художественной энциклопедии, грамотная, написанная коллективом специалистов. И которая может осветить на современный момент состояние сегодняшнего знания в области истории и теории дизайна, личности, периоды развития и так далее.

Когда это все появится, когда мы обставим свою отрасль такими изданиями, классическое искусствознание не будет относиться к области дизайна свысока как к некоему пасынку.

В этой связи, хочу рассказать, с чем я столкнулась на практике. У нас в институте, в университете технологии и дизайна уже три года существует магистерская программа, которая два года существовала на базе предыдущего стандарта магистра второго поколения, утвержденного в 2003 году. Этот стандарт был составлен так, что я смогла на его базе вписать дисциплины теоретического характера, которые позволяли готовить магистрантов для дальнейшей теоретической деятельности.

Сейчас в этом году появился новый стандарт магистратуры по дизайну, который сам по себе хорошо составлен, гораздо лучше, чем предыдущий. Но он ориентирован целиком и полностью на дизайнеров-практиков. В нем упоминаются практические занятия: академическая живопись и рисунок, проектирование. Часы заданы настолько жестко, что мне удалось с колоссальным трудом в этом году сформировать программу, которую я назвала «история и теория дизайна». Но в этой программе практические предметы, например, академическая живопись или академический рисунок, отнимают много времени. Читая лекции студентам, отмечаешь их слабую теоретическую подготовку, которая могла бы быть выше, если бы эти часы можно было использовать для других необходимых теоретических занятий, охватывающих современные проблемы дизайна.

Хочу предложить может быть совместно с Н.К.Соловьевым, с кафедрой теории и истории искусства, разработать встречную программу или профиль или стандарт по истории и теории дизайна. Существует же специализация «История и теория изобразительного искусства», у меня, например, так в дипломе написано.

Время подошло. Если возникнет специальность «История и теория дизайна» - никто не скажет, что дизайн – это неизвестно что.

Конечно, это не снимет всех вопросов.

Во-первых, дизайн-образование и сам дизайн - это постоянно меняющиеся вещи. Дизайн всегда в авангарде. Это не классическое искусство, которое профессионально начали описывать лет триста назад, которое обладает константами. Может через триста лет и в дизайне будут свои константы. Они уже и сегодня есть. Классики дизайна, области дизайна и т.д.

В.Цыганков, Национальный институт дизайна, зав. кафедрой графического дизайна: Константы в классическом искусстве или в современном?

Э.Глинтерник: В искусстве существует теория жанров, которой мы хотим или не хотим – все равно придерживаемся.

В.Цыганков: Как может искусствовед, который не считает Вас искусствоведом, оценивать современное искусство, которое нельзя однозначно свести ни к живописи, ни к скульптуре, ни к чему. Современное искусство на самом деле уже замкнулось, это проектное искусство. И разделить современное искусство и дизайн невозможно, потому что это уже дизайн. Художники проектируют свои концепции, они их придумывают. Это может быть сделано визуально, вербально, как угодно. Если кто-то не признает Вас за искусствоведа, то они тоже уже перестали быть искусствоведами. Или остались искусствоведами прошлого.

Э.Глинтерник: Мне кажется, что если встают такие вопросы, то значит нам надо сделать все, чтобы таких вопросов не возникало в профессиональном сообществе.

Вчера со мной связалась профессор кафедры программного дизайна «Мухинки». Наталья Валькова. Евгений Николаевич Лазарев в 1986 году организовал кафедру под таким названием. Сегодня кафедра программного дизайна оказалась в трудной ситуации. Валькова пишет: «зарегистрированы профили: дизайн, средовой дизайн, графический дизайн. А коммуникативный дизайн и программный дизайн не зарегистрированы. Следовательно мы не можем делать набор на эти профили. В этом году специальность коммуникативный дизайн сделали модулем графического дизайна, и прием шел на кафедру графического дизайна. А нас, то есть кафедру программного дизайна, «привязали» к кафедре дизайна, то есть общего дизайна. Таким образом, две кафедры снивелировались окончательно, хотя существовали более 15 лет».

Что правильнее на сегодняшний момент: графический дизайн или коммуникативный дизайн? Мне кажется, что коммуникативный дизайн точнее отражает современную специфику. Понятие визуальных коммуникаций стало гораздо шире. Это тоже предмет для обсуждения: какие виды дизайна нужны в настоящий момент. Для этого нужна история и теория. Для этого нужно больше писать, исследовать.

Н.Е.Розанов, МГХПА им. С.Г.Строганова

«Портрет потребителя»

Когда я поступал в Строгановку, то попал к Николаю Дмитриевичу Михайлову. Это был замечательный человек, педагог. Он говорил, что все разбираются а автомобильном дизайне, поэтому заниматься этим будет не просто.

Я не буду оправдываться, но попробую рассказать, как изменился социокультурный фон профессии за те 125 лет автомобилю, которые мы отмечаем в этом году.

Уже 10 лет у нас существует кафедра дизайна средств транспорта, отпочковавшаяся от кафедры коммуникативного дизайна в то время, когда ею руководила Ксения Андреевна Кондратьева. Мы занимаемся автомобильным дизайном и пока сохраняется спрос на професию, мы будем преподавать.

Специализация транспортного дизайна остается одной из самых востребованных. В России рынок продажи автомобилей ежегодно увеличивается на 40%. Мы в этой области стали лидерами, обогнав Китай и Индию. Приоритет интересов смещается в нашу сторону. В России в Москве открываются дизайн-центры фирм Рено, Ниссан. Строгановка становится поставщиком кадров.

Для того, чтобы отличия в подходах к проектированию были более разительными, сравним две модели. С одной стороны, Лада-С, это не серийная модель, а перспективное предложение. Сейчас главный дизайнер Рено курирует дизайн-разработки ВАЗа. Средний возраст дизайнеров, которые разрабатывают новые модели на ВАЗе, 63 года. Проект, который я показываю, это так называемый «Арт-концепт», новый термин, который появился в нашем обиходе. Тот арт-концепт, который был представлен по требованию французской стороны, видение того, что нужно потребителю со стороны отечественного дизайна. Это перспектива на 2015-2016 год. Никто из разработчиков не смог сформулировать, кому предназначается этот автомобиль. Ситуация, типичная для 1960-х годов, когда рисовали красивые картинки, а потом все аплодировали – ушла в прошлое.

А теперь для сравнения посмотрим Ситроен-тюбик, представленный в 2011 году на Франкфуртском автосалоне.

Задачи современного автодизайна удачно сформулированы в тексте представителя совета директоров компании БМВ. Автомобиль перестал выполнять лишь функцию доставки пассажиров из точки А в точку Б. Он стал воплощением мечты о той жизни, какой бы мы хотели жить. Это должно проявляться во всем. Сменилась социальная картина потребителей.

Есть такой термин «нуклеарная семья». Этот термин подразумевает семью, состоящую из папы, мамы и двоих детей. Ситроен-Тюбик предназначен для совершенно иного типа потребителей, подразумевает другой тип и состав семьи: это семья и друзья. Каждая семья обрастает друзьями и именно это образует новую ячейку общества. Такое сообщество может вместе отдыхать, вместе путешествовать. В этом автомобиле мы не найдем ничего знакомого по обыденному представлению об автомобиле. Рабочее месте водителя представляет собой самостоятельный объем внутри общего пространства салона, где могут бегать дети. Подобные идеи воплощаются в совершенно иную архитектуру и пластику интерьера. I-Pad становится элементом стандартной комплектации автомобиля. Абсолютно свободная, не связанная даже с требованиями безопасности планировка салона. Даже освещение решено в духе витража, напоминающего витраж собора в Шартре. Диван трансформируется в стол, либо выносится вообще из салона.

По замыслу авторов поездка в этом автомобиле должна ассоциироваться с полетом на частном самолете, в который Вас пригласили друзья, провести уик-енд. В самолете дверь открывается вверх и трап опускается вниз. Абсолютно также открывается и дверь в салон этого автомобиля. Дверь приглашает в путешествие, не просто в перемещение в пункт Б, а именно в увлекательное путешествие, в котором вы можете активно участвовать и через интернет, выбирая и корректируя маршрут путешествия. Машина имеет элементы полного круиз-контроля – то есть вы определяете конечную точку – и машина вас туда привезет, и сама встанет на стоянку. Трудно поверить, но такая машина реально существует, продается уже третий год. Таково нынешнее положение дизайна.

Я спросил у московских дилеров, а кто ваши покупатели. Отвечают: человек с достатком, который узнал, что такое Apple.

Н.П.Бесчастнов, Московский государственный текстильный университет им.А.Н.Косыгина

«Дизайн – это расширение культурной прослойки нации»

Недавно просматривал материалы последнего авиашоу в Жуковском. Комментируя новый истребитель, В.В.Путин использовал термин «концепт-проект». Выступая в Сочи, Президент Медведев, употребил слово «дизайн-проект». Терминология из сферы дизайна стала использоваться нашими руководителями. Для России важно, что руководители начинают говорить словами, которые ближе к искусству, и не только к искусству, но и к нашей профессии.

Подобные факты подтверждают, что сфера дизайна постоянно расширяется. Особенно в Европе, где говорят уже совсем о другом, о культурной экономике. Я внимательно смотрел немецкие журналы, которые были связаны с празднованием юбилея школы Баухауза. Словосочетание «культурная экономика» употребляются стабильно. Нормальным явлением считается массовое внедрение в общество тех или иных профессий, связанных с искусством, культурой и дизайном.

Однажды в разговоре с культурным атташе Германии, я поинтересовался, еще в традициях советских представлений об экономике: кому в Германии нужно столько дизайнеров, где они найдут себе работу? Он ответил: о чем Вы говорите? Мы занимаемся расширением культурной прослойки нации. Дизайн относится как раз той части культуры, в которой ориентируются и технари и которая связана с искусством. Поэтому мы будем это делать и открывать бесплатные места для обучения.

Недавно в Испании проходила выставка и конференция, связанная с образованием в области текстильного дизайна. Ездили деканы наших факультетов. Вернувшись, они с удивлением рассказывали, что треть вузов, участвовавших в этом  событии,  позиционируют себя как вузы активно связанные с дизайном.

Это значительная прослойка. Все это говорит о том, что мы должны выпускать как можно больше дизайнеров и расширять круг специализаций. И не бояться того, что их будет много. Потому что наша культуртрегерская функция превышает все остальное. Нас не должно особенно беспокоить: трудоустроились они или нет по специальности. Конечно, это важная народно-хозяйственная задача, но общекультурная наша задача совершенно иная.

Когда в 1920-е годы в России зарождался дизайн, еще не было сферы приложения профессии. Творцы дизайна сами для себя ставили задачи и сами их решали. И те отдельные факты внедрения, о которых мы говорим сейчас – они имели прежде всего общекультурное значение. Не случайно мы говорим о бумажной архитектуре или о бумажном дизайне.

Владимир Рувимович правильно говорил о системных знаниях. Мы должны давать системные знания. И задача ведущих вузов именно такая. Поездив по стране, и знакомясь с различными учебными заведениями, можно встретить самые уродливые, просто самодеятельные формы обучения, которые понимаются под словом «дизайн».

Строгановка должна выполнять роль базового учебного заведения.

У нас есть общее направление образования, которое называется «дизайн». Я не знаю, сколько именно в настоящий момент существует профилей внутри направления. Но кроме профилей есть еще форма под-профиля, которая позволяет вводить в образование новые дисциплины, новые модули, новые циклы дисциплин. Я задумался над этим.

У нас в области текстиля существуют такие, например, специализации как диссинатор. Кто это? Сейчас в нашем институте появилась кафедра компьютерного дизайна, не имеющая никакого отношения к нашему факультету прикладного искусства или к кафедре графического дизайна.

Сейчас подобные специальности тоже хотят заниматься дизайном и включать в свои программы элементы из программ обучения дизайнеров, появляются во многих вузах. Эти сферы, которые находятся между техникой и промышленным дизайном. Нам отталкивать эти сферы не следует. В той или иной форме эти сферы можно облагораживать, внедрять нашу идеологию, проектную культуру. Мы не должны жестко беречь свою элитарность. Все остальные, которые на наш взгляд, смешно называются, неправильно готовят студентов – якобы не имеют отношения к дизайну. Нам так или иначе придется общаться с этой сферой.

Сфера арт-дизайна лежит между сферой пром-дизайна и искусством. Но есть еще и другая область, которая лежит между техникой и индустриальным дизайном. Здесь наше присутствие тоже необходимо. В каждом вузе нам приходится с этим сталкиваться. На технических специальностях падает набор из-за демографии, низкого престижа. И они начинают слово «дизайн» включать в названия своих кафедр. Спорить с ними бесполезно, они по-другому мыслят. Но можно найти точки соприкосновения и помочь создать кафедры, которые будут заниматься дизайном.

Это неблагодарный и тяжелый труд. Медленно идет процесс расширения сферы дизайна, но это важный процесс. И не за счет нашей сферы, а за счет смежных областей.

Я просмотрел стандарт бакалавра, сделан неплохо, можно найти форму работы с ним. Крайне важно сделать и магистерский стандарт. Там нельзя упустить теоретические дисциплины и классические дисциплины искусствоведения. Специализация в сторону искусствоведения – необходимая часть магистерской программы.

Мне кажется, что дипломные работы должны быть двух типов: одни практического порядка, другие – научно-теоретического. И те и другие должны быть прописаны. Мне кажется, что слова «практика» не стоит понимать и употреблять буквально и жестко. Я лично разделил направления на две группы: группа занимающаяся практикой и группа занимающаяся теорией. Иначе за два года мы не сможем ничего сделать и никого подготовить.

В.Ф.Рунге, Международная ассоциация «Союз дизайнеров»

«Дизайн и базовые потребности»

Мы с вами беседуем о дизайне и о подготовке специалистов. И о том, кому они нужны и что будут делать в нашем отечестве. Во вступительном слове нам рассказали о том, как наши «деды» видели пути дизайна. Они сами себе поставили социальный заказ и его выполняли. В России не было таких условий, той техники и того производства как, например, в Германии. Производство есть, а дизайна и эстетики – нет. В Европейских странах проблемой стало качество продукции, отсюда Веркбунд, Баухауз, АЕГ и так далее. А наши пионеры советского дизайна посчитали себя получившими новый социальный заказ создать новые условия, новую обстановку для нового человека, появляющегося в 1920-е годы в условиях Советской власти. Они именно так понимали свою задачу. Другое дело, что ситуация менялась, и их благие мысли попадали в иную ситуацию.

1920-е годы отличались тем, что в это время были разработаны большие системные проекты. Индустриализация, модернизация 1960-х годов. Это тоже замечательное время, создана единая энергосистема, благоприятное время для разных отраслей промышленности, тут же можно говорить и о космосе. И в этих условиях, я понимаю, что люди, которые тогда занимались дизайном, (хотя он так и не назывался), понимали что им надо делать. ВНИИТЭ тоже – детище тех лет. Там не не было специалистов в чистом виде дизайнеров. Там были люди с широким кругозором. Появилась наша отечественная школа дизайна, которая до сих пор дает свои плоды.

А что сегодня?

Кончился 20 век, наступил следующий. Какие специальности и специализации нужны будут в ближайшие 10-50 лет? Можно подумать, что из того, что было – ничего не понадобится. Но если вспомнить то, что было показано в начале – Лаврентьевым – мало, что изменилось.

Людям как надо было жить, обуваться, одеваться, спать, веселиться, работать, ехать на службу. Мало, что изменилось. Космос, как был далеко, так и будет. Как летали туда единицы, как готовили их сотни и тысячи – так это и осталось.

Никита Розанов показал замечательный автомобиль. Но сколько он стоит? Есть реальная обстановка, реальные возможности потребителей. И для всех это недостижимо.

Кого же нам готовить?

В.Т.Шимко, с которым мы предварительно беседовали на эту тему, считает, что дизайнер по возможности должен знать и уметь очень много. Проектировать дом, мебель, книгу, плакат, спектакль, плакат, web-дизайн. также как и пионеры дизайна. Промышленный дизайн почти погиб, но дизайн как видим, не погиб. Идеология осталась и должна существовать. За 100 лет почти ничего не изменилось. Специалист в области дизайна должен быть технически подготовлен, не так как инженер, но понимать основы. В эти дни много разговоров о недавно умершем Стиве Джобсе и Apple, и все называют его выдающимся изобретателем и дизайнером, который практически ничего не изобрел. Потому что он сумел почувствовать и понять то, что нам будет нужно: Интернет, связь, компьютеры, мобильные телефоны, все то, что формирует виртуальную реальность. Он не только это понял, он сумел организовать производство. Он оказался менеджером в дизайне. Он чувствовал в какой стилистике все это нужно подать. И пусть она не всегда была самой идеальной, но ее покупали, сложился свой стиль. Стив Джобс воплощает еще одну специальность в области дизайна – дизайн-менеджер.

Мы с А.Г.Пушкаревым преподаем в ГПИ МЭИ (Гуманитарно-прикладном институте при МЭИ). Занимаясь со студентами, мы должны пользоваться государственным стандартом. Признавая достоинства стандартов, скажу, что они постоянно требуют с нас отчетности. Там прописаны лекции и практические занятия. Мы должны отчитать столько-то часов, провести столько-то занятий. Должны ставить баллы, определять компетенции. Но в каком стандарте прописано, хоть два часа, когда я могу со студентами побеседовать на тему профессии? И любой проверяющий легко может нас обвинить в том, что мы не лекцию читаем, а беседуем, то есть отдыхаем.

Строгановка – это учебно-методический центр. Давайте поможем друг другу, не будем казуистами и дадим возможность включить в программы вариативность занятий. В Министерстве образования курируют множество специальностей. Им некогда вникать в специфику профессий.

Хочу пригласить уважаемую аудиторию к участию в научном Форуме дизайнеров, посвященном 50-летию ВНИИТЭ, возможно провести какие-то мероприятия и в Строгановке.

М.Т.Майстровская, МГХПА им. С.Г.Строганова

«Изучайте свою историю»

Поддерживаю ЭМ.Глинтерник. Каждый род деятельности и особенно наша деятельность строится на научном фундаменте. У нас нет подобного крупного фундамента, который давал бы устойчивость всего нашего здания. Мы постоянно следим за тем, что издается о дизайне. Но оказывается, мы не знаем своего дизайна, не знаем своей собственной истории.

Когда я стала искать материалы о Е.А.Розенблюме, о Сенежской студии, которой он руководил, то поразилась, что нет информации, нет публикаций. Имя Е.А.Розенблюма, крупнейшего дизайнера, совершенно не отражено в современной литературе. Остались лишь какие-то статьи, написанные в то время. Книга Е.А.Розенблюма – это, безусловно, важная книга, но это его авторский взгляд. Для того, чтобы представить себе это явление, как одно из звездных явлений в советском дизайне, его нужно проанализировать, отрефлексировать. Есть огромный иллюстративный ряд, который сегодня даже никто не может аннотировать. Хотя то, что было сделано Сенежской студией за 20 лет, это было грандиозно, это сказалось на дизайне по всей стране. Помимо Строгановки, помимо ведущих вузов, это была совершенно фантастическая творческая акция, творческое объединение.

Они вышли и на концептуальное проектирование, и на проблемы средового дизайна. И все осталось неосмысленным. В том числе и влияние студии на судьбу отечественной школы дизайна.

Другая проблема, о которой говорили: изменилось поле дизайна, сфера дизайна. В нашем традиционном контексте мы больше привыкли к предметному миру. Этот предметный мир – то, на чем стоит профессия, все это безусловно остается. Но одновременно происходит развитие коммуникативного дизайна и грандиозный прорыв мультимедиа. Это область дизайна, которую надо осваивать в кратчайшие сроки. Развитие и научно-теоретическая оснащенность мультимедиа, возможности техники – все это надо включать в наши размышления и планы.

Б.Е.Михайлов, Московский художественно-промышленный институт

«Художественное сознание, дизайн и пластические искусства»

Хотел бы вернуться к теме: кого нужно учить. Убежден в том, что почти невозможно сделать полноценного проектировщика, дизайнера за тот короткий промежуток времени, который нам отпущен в связи с введением системы бакалавриата. Приходится рассчитывать на то, что люди сами выплывут. Это одна сторона.

Другая сторона заключается в том, что многочисленные специализации, которые нам были продемонстрированы в начале по результатам студенческих опросов, говорят о том, что границы профессии размывается и размывается не только профиль дизайнера, но и профиль образования. Размываются в силу широты участников, разнообразия вузов, соответствующим образом профилированных, имеющих понятные специальности, специализации, но непонятные исходные источники и предпосылки для создания системы.

Те, вопросы, которые были сформулированы в нашем вопроснике по поводу стыка дизайна и искусства, мне кажется, дают почву для дальнейших размышлений.

Дело в том, что та основа, на которой вырос дизайн - эстетика авангарда, эстетика модернизма - фактически дала не только новое понимание формы, пространства, предмета, но и по существу, дала визуальный язык для будущего дизайна. К этому привел отказ от изобразительности, от прямого следования мимезису изобразительного искусства. Но, поставим вопрос: а как готовить будущего проектировщика, дизайнера, опираясь на эту эстетику? Можно констатировать, что до сих пор фактической программы подготовки так и не состоялось. Та программа подготовки, которая была во ВХУТЕМАСе, безусловно закладывала базу. Но она не могда учитывать то, что произойдет в художественном сознании в последующие 50 и более лет. А изменения произошли радикальные.

В нынешних программах совершенно не прописана базовая трактовка классического художественного образования и того современного необходимого компонента, который возникает как специализации того, что непосредственно связано с дизайном. Если еще глубже погрузиться в эту проблему, то можно вычленить две своеобразных составляющих дизайна: проектное сознание, общедизайнерская методика, которая широко применяется не только в дизайне, но в смежных областях. Доходит до того, что эстрадные артисты стали говорить: «мой проект», «мой дизайн», имея ввиду некие методические принципы, которые они активно используют. Я уже не буду говорить, что и в мире науки, и в других сферах система целеполагания, определение конкретных задач, последовательность способов решения, технологической реализации, обратные связи – все из методики дизайна - широко используется. Вторая составляющая – если мы обращаемся непосредственн к той сфере, в которой мы работаем – это все то, что связано с художественной составляющей, с пластическими искусствами. Дизайн – это сфера пластического искусства. Одна из областей в сфере пластических искусства. И если говорить конкретно – это та сфера пластических искусств, которые связаны с поверхностью, объемом и пространством. Другого и не дано. А значит, вся система подготовки дизайнера должна быть построена на понимании задач современного художественного мышления, при работе с этим материалом.

На первое место выходит проблема композиции, поскольку она является ключевой в любом виде творчества. Креативность, способность композиционного мышления и есть основополагающий инструмент, в процессе освоения которого появляется способность применить методику дизайна в проектированию.

Проблема нашего образования – отсутствие, по существу, широко разработанной теории композиции с учетом ее нового, сегодняшнего понимания, современной пластики. Классическая теория композиции, построенная на классической эстетике, была радикальным образом пересмотрена в 20 веке.

Я попытаюсь остаться все равно в рамках эстетики, потому что если говорить о современном искусстве, сама эстетика часто ставится под сомнение. Но поскольку мы работаем с поверхностью, материалом, объемом и пространством – мы так или иначе ориентируемся на их эстетическое освоение. Однако, система новой эстетики в системе педагогики не выстроена. Она выстроена в системе творчества отдельных мастеров или направлений, она широка, разнообразна, противоречива. Ее переложение, приближение к образованию, и не только к высшему, но и к среднему образованию – совершенно не проработано.

Приходят дети после колледжа и абсолютно не понимают, что им надо делать. Они научились немножко работать с натуры, они чуть-чуть начинают разбираться в том, как более или менее грамотно передать те или иные особенности предмета на плоскости, но у них совершенно отсутствует пространственное мышление. В результате того, что из школьных программ изъяли черчение, они даже не в состоянии пространственно вообразить предмет. Ощущается ущербность начальной подготовки, которая сильно затрудняет работу в вузе.

Возвращаясь к композиции. Практически композицию в ее сегодняшнем понимании в средних учебных заведениях не преподают. Эту композицию преподают по старинке либо как орнаментальную композицию, либо как начальные понимания картинной композиции, основанные на реалистической школе. Что безусловно необходимо, но недостаточно. Так нехватает инструментального композиционного анализа, серьезного композиционного анализа классической эстетики с переходом к композиционному анализу современно эстетики.

Собственно, возможность анализировать и позволяет связать интуитивное мышление с проектным сознанием, о котором мы говорим, как об абсолютной принадлежности дизайна.

Если говорить о конкретном выходе, то я для себя эту задачу формулирую так.

Конечно, дизайном должен заниматься человек, который ощущает широту, многообразие и противоречивость современного культурного контекста. И нужно понимать отличие от тех задач, которое ставит актуальное искусство (во многом эти задачи ориентированы на идеологию, хотя она зачастую кажется анти-идеологией, но в итоге она выстраивается в идеологию, в методологию персонального отрицания каких-либо норм и установок). Мне понравилась заметка Лунгина о его претензиях к современному искусству. Он точно сформулировал: это искусство лишено критериев мастерства.

Критерий мастерства – это то, с чего мы начали разговор. Дисциплина профессии осознается, когда она преподается с кафедры. Кафедра, система, позволяет обеспечить мастерство. Современное актуальное искусство лишенное этого критерия и выдвинув основной критерий новизны и эпатажа, тем самые потеряло главное – оторвалось от основы. Мне кажется, что дизайн в этом смысле защищен тем, что он имеет перед собой конкретный источник формирования заказа, будь то заказ социальный или производственный. Его связь с той самой конкретной материальностью, о которой я уже упоминал, - объем и пространство с точки зрения художественных критериев – больше ничего сюда пока добавить мы не можем. Даже говоря о WEB-дизайне, путь это мнимое или иллюзорное, но это пространство. Поэтому проблема пространства выступает на должный план.

Мы заведомо знаем, что наша система образования напоминает губку или такую невнятную структуру, неясную, рваную, это неизбежность, с которой столкнулся еще 20 век, и она перекочевала в начало 21 века. Классической системы образования уже нет и быть не может. Она предполагает других людей и другое устройство мира. Но надежда есть, что сам по себе человек, как персона, способен преодолеть те провалы, лакуны в его образовании и при присутствии способности к образованию и восприятию, самообразованию может преодолеть эти недостатки.

АН.Лаврентьев: Недавно видел экспериментальный учебник по рисованию для второго класса общеобразовательной школы. В нем подробно разбираются средства композиции. А в учебник по музыке – включены репродукции картин Кандинского и детей приучают к ассоциативности восприятия.

В.Ф.Рунге

«Постмодернизм заканчивается, что дальше?»

Я хочу вернуться к нашей программе и задуматься о том, в какую эпоху мы живем и какова ее стилистика. Искусствоведы нам заявляют, что мы живем в эпоху пост-модернизма, которая стала квинтессенцией массовой культуры и массового искусства 1960-х 70-х годов. Когда американское и европейское общество стало жить богато и больше веселиться, чем думать о хлебе насущном.

К чему свелся пост-модернизм (и об этом пишут философы, искусствоведы): все стало этакое веселенькое, не говоря о цинизме и эгоизме. Считается, что все уже достигнуто, можно взять любое произведение искусства – поэму, музыкальное произведение, произведение дизайна и сделать из этого что-то веселенькое. Мне кажется, что эта эпоха кончается. Что же будет дальше? Мне кажется что дальше будет эпоха хайтека. Но хайтека не того, о котором писал Иконников, когда что-то медицинское или промышленное затаскивалось в дом и из всего этого опять-таки делали что-то веселенькое в духе пост-модернизма. Нет, это будет настоящий хайтек, в котором инновации, подлинные инновации, наука, техника и эстетика встанут на свое место. И нам, как педагогам, надо найти способ объяснить это студентам.

Согласен, есть моменты, связанные с искусством, с пластикой, с цветом, с этетикой. Мы их поднимали и поднимаем. И необходимо к этому приобщать с ранних лет. Но есть еще и вопросы технологии, эргономики, знание техники. Когда-то в Строгановке была кафедра техничесих дисциплин. Но сейчас традиция существования технических дисциплин, обучения дизайнеров азам технологи исчезает. Но это необходимо для того, чтобы будущие дизайнеры хотя бы минимально представляли себе как и что и из каких материалов может быть сделано.

А.Г.Пушкарев, Гуманитарно-прикладной институт, МЭИ

«Что такое дизайн?»

Лет 10-15 зазад, мы считали, что с дизайном было не все хорошо. Но сейчас еще сложнее. И дело не только в сложной демографической ситуации. Взять хотя бы ЕГЭ, подготовка и сдача которого отучает от всякого творчества. Все абитуриенты сдают этот экзамен. И нам придется их переучивать. Дизайнер без воображения – это не дизайнер. Возможно что в ближайшее время и конкурсов не будет. За 4 года бакалавриата надо будет вложить студентов столько, чтобы они стали нормальными специалистами.

Какова наша современная практика? 11 октября открывается Московская неделя дизайна, к которой Союзы дизайнеров и другие институтции дизайна не имеют отношения. Этот фестиваль проводится уже второй год, и обширная программа выставок и мероприятий говорит о том, что его организаторы вкладывают значительные средства. Выставки, мастер-классы, презентации. Выставка итальянского дизайна, снова приезжает Луиджи Колани.

Вместе с тем, у нас есть Британская школа дизайна, есть ВНИИТЭ, два Союза дизайнеров, есть отделение дизайна в Академии художеств. И все эти институции существуют часто вне реальной дизайнерской деятельности. Возьмем Российкие железные дороги. Руководство осуществляет настоящую дизайнерскую деятельность. Пути огорожены, и на каждом направлении – Ярославском, Казанском, Курском – использованы для окраски свои фирменные цвета: голубой, зеленый, красный. Затем – работа над визуальными коммуникациями. На станциях появляются расписания, они распечатаны, вывешены на специальных стендах. Кто-то же этим занимается. Но дизайном там не пахнет. Формально это дизайнерская деятельность, но кто ею занимается. А если мы вспомним о метро, аэропортах и т.д.?

У нас есть дизайнеры, но нет дизайа. Потому что эти глобальные проекты проходят мимо дизайнеров. Или другой пример. Как известно, А.Б.Чубайс предложил заменить учебники электронными книгами. Они легкие и безопасные. А чем будут наполнять эти учебники? Кто проектирует сами электронные книги? Я могу сказать. Это республиканский медиа-центр, который и разрабатывает электронные учебники. У них уже много сделано таких книг, например, по истории. Специально снимали для учебника истории Собор Василия Блаженного. Я об этом знаю, потому что сотрудничал с этим центром. Но дизайнеров там нет. Кто же делает эти книги? Есть институт, выпускающих специалистов в области программирования. И подобные учебники делают программисты, поднаторевшие в работе. Они называют себя дизайнерами. Они проектируют интерфейсы, приложения, и делают это технически умело. Но дизайнер у них не востребован. По сути, они занимаются украшательством, когда дело доходит до формы и композиции.

Все это говорит о статусе нашей профессии. Эти электронные книги – это колоссальный проект, это фундамент образования. Даже если этот проект на состоится и вся информация будет размещаться на сайтах – все равно кто-то должен это грамотно сделать с точки зрения дизайна.

В нашей стране существует такая историческая традиция, что когда началась компьютерная революция в 1990-е годы – первыми, кто овладели этой техникой были инженеры и программисты из НИИ, с заводов и т.д. В личном пользовании тогда компьютеров не было. Это было хорошо заметно на первых конференциях «Графикона». Американское общество компьютерой графики СИГГРАФ проводило эти конференции. Американцы привезли свои работы, композиции, выполненные на компьютере, у нас этим могли похвастать единицы, например те, кто работали в НИИ, занимались разработкой шрифтов как А.Андреев или программист-художник А.Топунов. В нашей стране компьютерная технология оказалась зависимой от технических специалистов, от технической интеллигенции, тех, кто тогда использовал эту технику в работе. Художественная интеллигенция была вытеснена на обочину этого процесса. И это сохраняется до сих пор.

Давайте попробуем определить ситуацию, в которой мы оказались. Мне кажется, что это ситуация кризисная, причем этот кризис воспринимается не только нами. Мне кажется, что парадигма классического дизайна, к которой мы привыкли – себя исчерпала. Наверное на подходе новая парадигма, о которой нужно говорить.

Этот дизайн будет более демократичен профессионально, поскольку все больше людей получают доступ к компьютеру. Мы живем в информационном обществе. Кроме актуальной реальности у нас есть и виртуальная реальность. И возможно дизайн будет больше переходить в эту реальность. Наши необразованные абитуриенты в этой виртуальной реальности чувствуют себя очень уверенно. Компьютерные технологии перешли в новое качество. Компьютер становится всеобщей информационной средой. В РГГУ, например, есть центр современной литературы, где идет интересный процесс постоянного интерактивного общения студентов и преподавателей.

Очень важный вопрос – информационные технологии в дизайне. Причем под информационными технологиями я понимаю не только компьютер, но и фотографию также. Причем, не классическую фотография, а современную цифровую фотографию. Здесь Лаврентьев упоминал о Родченко, о том, что художники и фотографы авангарда говорили, что объектив – это глаз.

Вим Вендерс – режиссер и фотограф, говорит, что аналоговая фотография – это фотография, а цифровая фотография – это уже нечто иное. Потому что аналоговая фотография – это актуальная реальность, а цифровая фотография – это потенциальная реальность. Исторически аналоговая фотография ушла в другую область и заняла нишу искусства. И более того, это черно-белая фотография. В цифровой фотографии еще не все открыто, и здесь многое еще можно сделать.

У меня в руках книжка, посвящена она четырем дизайнерам: Бруно Мунари, Чарльзу Имсу и двум современным дизайнерам. Начинается эта книга с ответов Имса на  анкету 1969 года «Что такое дизайн?». Спустя десятилетия эту же анкету, дали двум современным дизайнерам. Может быть и нам запустить подобную анкету среди дизайнеров, педагогов и собрать ответы. И эта анкета может оказаться очень интересным срезом современности.

Приведу вопросы и ответы Имса 1969 года.

1. Ваше определение дизайна

План размещения элементов для достижения определенной цели

2. Является ли дизайн искусством?

Дизайн есть выражение цели. Если он достаточно хорош, то может позже рассматриваться как искусство

3. Является ли дизайн ремеслом, ориентированным на индустрию?

Нет, но дизайн может дать решения некоторым проблемам в промышлености

4. Есть ли границы у дизайна?

Могут ли быть границы у проблем?

5. Является ли дизайн дисциплиной, которая связана лишь с одной какой-либо частью окружающей среды?

Нет

6. Является ли дизайн методом общего выражения чего-либо?

Нет, это метод действия

7. Является ли дизайн творением индивида, одной личности?

Нет, потому что для того, чтобы быть реалистом, надо признавать влияние тех, кто шел до нас, наших предшественников

8. Или творением группы?

Часто

9. Существует ли дизайнерская этика?

Всегда есть ограничения и они обычно включают этику

10. Ориентирован ли дизайн на создание продуктов, которые обязательно должны быть полезными (приносить пользу)?

Да, даже если характер использования может быть достаточно неопределенным

11. Может ли он участвовать в создании проектов, ориентированных исключительно на удовольствие?

Кто может сказать, что удовольствие бесполезно?

12. Значит стоит начинать с анализа функции?

Самый большой риск в том, что анализ может оказаться неполным

13. Может ли компьютер заменить дизайнера?

Возможно, в некоторых особых случаях, но обычно компьютер является помощником дизайнера.

14. Подразумевает ли дизайн промышленное производство?

Некоторые проекты да, некоторые – нет, зависит от характера проекта и условий

15. Является ли дизайн элементом промышленной политики?

Конечно, также как и любой другой аспект качества продукции (очевидный или неявный). По-видимому, все может быть элементом политики.

16. Должен ли дизайн заботиться о снижении стоимости?

Часто продукт становится более функциональным и полезным в случае снижения цен и без ущерба для качества.

17. Включает ли создание проекта ограничения?

Дизайн в огромной степени зависит от ограничений.

18. Какого рода ограничений?

Всего комплекса ограничений. Вот один из нескольких эффективных ключей решения проблем – способность дизайнера обнаружить как можно больше ограничений – его готовность и энтузиазм (желание) работать внутри этих ограничений – ограничений стоимости, размера, прочности, равновесия, фактуры, времени и т.д.; у каждой проблемы возникает свой собственный список ограничений.

19. Подчиняется ли дизайн законам?

Не достаточно ли ограничений?

20. Существуют ли направления и школы в дизайне?

Да, но это все более зависит от человеческих качеств, нежели от идеала

21. Должен ли окончательный продукт носить клеймо дизайнера? Или проектного бюро?

В некоторых случаях первое может оказаться полезным, в некоторых случаях второе, а где-то и оба варианта.

22. Каково отношение дизайна к миру моды (современнные тренды)?

Модные вещи обычно проектируются с учетом конкретных ограничений моды

23. Является ли дизайн чем-то эфемерным, изменчивым?

Некоторые потребности достаточно эфемерны и быстротечны. Многие проекты являются таковыми.

24. Нужно ли стремиться к изменчивому, эфемерному или стоит стремиться к постоянному?

Те потребности и проекты, которые обладают более универсальными качествами будут стремиться к постоянству.

25. К кому дизайн адресует сам себя? К массовому спросу, массе потребителей? К специалистам или просвещенным любителям? К привилегированным классам?

К потребности

26. Может ли какое-то публичное мероприятие помочь продвижению дизайна?

Правильно организованное публичное мероприятие может продвинуть что угодно.

27. Ответив на все вопросы, чувствуете ли вы себя способным практиковать и далее профессию дизайнера в удовлетворительных или оптимальных условиях?

Да

28. Попадали ли вы в условия вынужденного принятия компромиссных решений?

Меня никогда не принуждали принимать компромиссные решения, но я всегда с готовностью принимал ограничения

29. Что на ваш взгляд является основным условием дизайнерской практики и ее пропаганды?

Признание потребностей

30. Каково будущее дизайна

(без ответа)

Сегодня здесь собрался цвет нашего профессионального сообщества. Ответы на анкету помогут зафиксировать состояние современности. Можно выложить результаты опроса на каком-нибудь сайте.

На подобные анкеты отвечали художники и дизайнеры и раньше. Можно найти ответы Лисицкого, можно найти ответы Родченко на анкету журнала «На литературном посту» в 1932 году.

М.Т.Майстровская: Мне кажется что это конструктивное и интересное предложение. Нам не хватает реального живлго общения. Возникают свои реплики, отклики на мнения. Это и есть необходимая на сегодняшний момент работа. Каждый из нас понимает сегодняшнюю ситуацию может быть слишком узко, в контексте своих вопросов. Обмен мнениями расширяет круг представлений. Подобные встречи стоит продолжить.

В.А.Музыченко, МГХПА им. С.Г.Строганова

«Ввести в программу проектирование арт-объектов»

Мне кажется, что сегодня актуальным искусством занимаются художники, придумывающие оригинальные концепты, живописцы и графики, иногда дилетанты, нередко художники, получившие начальное образование в сфере дизайна. Последние с успехом используют свой проектный багаж для занаятий современным искусством.

Рамки профессии дизайнера-графика достаточно определенны. Они включают разработку айдентики (фирменного стиля), упаковки, мультимедиа, рекламы, плакатов, многостраничных изданий. Тем не менее, по сравнению с другими кафедрами, эти рамки не такие узкие. И современное состояние профессии дизайнера в сфере коммуникации позволяет включать и проектирование арт-объектов, используя наши профессиональные выразительные стредства.

Когда изображение располагается на бумаге – это всего лишь графическая композиция, идея, но никоим образом не объект, взаимодействующий с реальной средой. Когда та же структура начинает использоваться в пространстве, в реальном масштабе – она обретает совсем другое значение.

Мне кажется, что нужно приводить дизайнеров в современное искусство. В этом году студент 5 курса Даниил Орловский сделал объемный прототип «вечного» календаря для известного производителя быстрого питания – лапши Доширак. Этот календарь, если ему придать еще большее развитие в пространстве – обретет соврешенно другой размах. И если посмотреть на то, чем занимаются сегодня практикующие западные дизайн-студии и архитектурные студии, то почти половина их проектов связана с созданием подобного рода арт-объектов, взять хотя бы того же Томаса Хизервика, на которого ссылался В.Р.Аронов. Студентка того же курса Анна Маловичко, разрабатывая способы презентации выбранной ею компании, на основе графического изображения сделала проект ювелирного украшения. Получилась остроумная пост-модернисткая вещь. И у студентов есть тяга к созданию подобных вещей. Мне бы хотелось, чтобы проектирование арт-объектов стало одним из новых направлений.

Могут возразить, что дизайн предполагает прежде всего создание тиражных вещей. Ответы на анкету Чарльза Имса 1969 года опровергают такую точку зрения. Все зависит от реальной потребности. Сейчас для производства уникальных вещей ичспользуются технологии, позволяющие повторять эти объекты в тираже. За этими объектами могут стоять конкретные предметы, вещи – темы для инсталляций.

Мы учим владению навыками фотографики, типографики, стилизации, ассоциативному графическому образному мышлению для того, чтобы эти навыки присутствовали в создании проектов. И разрабатывая проекты, студенты одновременно осваивают сопосбы воплощения, различные современные технологии. Мне кажется, что они вполне подготовлены для того, чтобы включить в арсенал своей профессии и работу на стыке дизайна и современного искусства.

А.С.Плахтий, Российский государственный университет туризма и сервиса

Когда я вчера заполнял анкеты и программы по дисциплинам, то обнаружил список литературы. И к своему огорчению обнаружил, что мы почти не пишем, наших авторов почти не видно.

В основном, это перепечатки из западных изданий, хотя они и датируются 2010 годом, но они реально написаны много раньше. Да и по содержанию те западные книги, которые называются учебниками, читать скучно. Для студентов важно, чтобы была структура, алгоритм деятельности. А когда в книгах идет перечисление новаций неведомых нам авторов – это мало что может дать образовательному процессу.

Как это реализовать – чтобы нас издавали, и мы еще писали за «так» - это вопрос вопросов.

М.А.Соколова, Московский архитектурный институт

«Воспитание визуальной культуры»

Я бы хотела вернуться назад, к разговору Бориса Михайлова и тем учебным программам, которые мы сейчас разрабатываем на кафедре дизайна архитектурной среды Московского архитектурного института.

Я училась у А.П.Ермолаева и продолжаю работать вместе с ним на кафедре, участвую в проектах, разрабатываемых под его руководством. Благодаря этому опыту могу сказать, что в одном лице совмещаю и ученика, то есть студентов, которых здесь нет, и педагога, которые здесь собрались.

В опыте его авторской школы Ермолаева есть несколько вещей, которые значимы в дизайн-образовании. С одной стороны, это воспитание художника-универсала. Он нас и 20 лет назад учил быть художниками, и мы так же учим сегодняшних ствдентов. Воспитание художника происходит на примере учителя. Благодаря его азарту мы заражены этим и также как он стараемся быть художниками, учить и одновременно выполнять инициативные и творческие работы. В этом есть отсылка и к прошлому опыту, когда художники стали учителями. Когда Родченко стал преподавать студентам. И то, что он был художником, позволило ему декларировать, что он собирается учить конструкции. Потому что будучи внутри себя художником, понимая как и что устроено, можно быть свободным от искусства и заниматься конструированием.

Сейчас в рамках Биеннале современного искусства проходит выставка к 30-летию нашей мастерской в центре современного искусства Artplay на Яузе. Выставка зывается «Путь». Презентация книги Ермолаева «Глазами природы».

Мы тоже оказались перед необходимостью заниматься третьим образовательным стандартом. Наша кафедра смогла вникнуть в эти проблемы и мы сами написали эти программы. В наши программы включены основы нашей преподавательской деятельности: соединение основ пластических дисциплин и основ проектных дисциплин. Пластические дисциплины посвящены, в первую очередь, формированию визуальной культуры выпускника, потому что отсутствие этой культуры в нашем обществе и кроется причина многих бед. Поэтому каждый у нас вправе рассуждать от имени дизайнера.

Воспитание визуальной культуры на нашей кафедре идет за счет знакомства с пластической культурой 20 века. Есть программа этого знакомства, есть своеобразный слепок этой культуры, который мы студентам внедряем на протяжении четырех лет.

В третий стандарт нам удалось вставить так называемый модуль визуальной культуры, там есть две программы. Одна - «Основы пластической культуры архитектура-дизайнера» - практический курс. Второй курс лекционный - «Современный визуальный язык в пластических искусствах». Основы формообразования даются на более глубоком уровне. Этот курс рассчитан на более старшие курсы. Проблема осведомленности о пластической культуре включена в третий стандарт по нашему направлению –  дизайн архитектурной среды.

Мы пытаемся заниматься и наукой. Татьяна Шулика защитила диссертацию по теме «Концепция проектно-пластического синтеза в системе архитектурно-дизайнерского образования», а я – написала работу на тему «Пластическая пропедевтика в обучении архитектора-дизайнера». Своими силами  пытаемся подвести научную базу под наш опыт и методику обучения профессии.

В.В.Виноградов, Институт индустрии моды

Смотришь работы зарубежных дизайнеров в журналах, и иногда задумываешься: а нужно ли учить дизайнеров вот так методично, классично. Что сделали наши дизайнеры за последние 20 лет? Мы знаем автомобиль-такси из предыдущей эпохи, работы Дмитрия Азрикана вошли в учебники и книги по дизайну. А что Россия может поставить на международный рынок в области дизайна? Дизайнеров в Москве готовят, наверное около 50 вузов. И где их работы?

Может быть мы не так учим?

М.Т.Майстровская: Я понимаю этот вопрос как повод задуматься, почему в дизайне сложилась такая ситуация. Но эта ситуация не всегда зависит от дизайнера. Я сейчас занимаюсь теорией, но я такой же дизайнер, как и все здесь за столом сидящие. Я – мебельщик.

После защиты диплома я работала в институте мебели, сделала очень быстро инновационный проект кресла из пенополиуретана. Наш экспериментальный образец получил все возможные премии на выставках мебели. По моему проекту на Сходненском мебельном комбинате, крупнейшем в то время, быстро сделали опытный образец и меня пригласили посмотреть.

Я пришла в зал, и не узнала свое кресло. Когда я осознала, что не узнала вылепленное своими руками кресло (мы делали формы, снимали с них слепки, делали пресс-формы), я поняла, что что ухожу отсюда. Это произошло в один миг.

Наша проблема связана не столько с дизайнерами или с обучением, но с той несовершенной системой производства, которая должна была реализовывать наши проекты. Говоря об образовании стоит иметь ввиде, что за дизайнером стоит система производства, которая должна быть заинтересована в этой реализации.

Д.М.Кирсанов, МГХПА им. С.Г.Строганова

Я занимаюсь шрифтами и преподаю базовый курс шрифта на кафедре коммуникативного дизайна. Шрифт для графического дизайна это один из основных предметов.

Если говорить о том, что сейчас у нас кризис, то с визуальной точки зрения 1990-е годы можно охарактеризовать как глубочайший кризис. За последние годы ситуация стала значительно лучше. Но есть опасение, что лучше уже не станет. По причине того, что происходит сейчас в системе образования.

Мы занимаемся составлением нового стандарта образования. Нам очень хорошо говорили о новой парадигме образования. Потенциально этот стандарт положительный.

Ранее образование строилось на основе штудий, и преподаватель заставлял студентов копировать и осваивать готовые решения. А сейчас мы должны вести диалог со студентами, работать с ними индивидуально, заставлять их мыслить инициативно и творчески. Но на практике процесс идет в обратном направлении. Я вспоминаю, как меня учили – действительно мыслить творчески и инициативно.

Когда я начинал преподавать, было еще поколение студентов, у которых был хороший уровень подготовки, я мог говорить с ними на одном языке. Не нужно было тратить время на объяснение элементарных вещей так как сейчас. Однажды я вел занятия с вечерниками в Полиграфе, рассказывал им, как родилась письменность, говорил о шрифте. В конце лекции подошел староста группы и сказал: нам очень понравилась лекция, но мы к сожалению ничего не поняли.  Малейшее привнесение профессиональной терминологии в речь приводит к тому, что студенты перестают тебя понимать. Сейчас я перестраиваю программу и ввожу принцип штудий, правил и базовых вещей. Пока студенты не освоят профессиональную терминологию и элементарные понятия – я не смогу с ними общаться на равных.

Что такое дизайн? Мы проектируем вещь для ее тиражирования. Сегодня в плане графического дизайна мы можем работать почти как во времена Гутенберга, когда один человек мог сделать все от начала и до конца. Для дизайнера важно хорошее знание технологии, принципов технологического процесса, чтобы наши гениальные идеи можно было хотя бы более или менее близко воплотить. Если я делаю книгу – мне важно знать лишь печатные технологии. Когда я делаю мультимедиа – я все делаю от начала и до конца сам.

Мы здесь постоянно вспоминаем наших классиков, пионеров советского дизайна. Лиссицкий в одной из своих статей писал о том, как происходит смена технологий. Сначала все ново, и надо приспосабливаться к новой технологии. Потом приемы становтяся догмой и штампом, от которых опять нужно отходить.

Задача - сохранить прогресс в эстетическом плане.

А.Н.Лаврентьев: Подведем итоги.

Высказались 14 участников круглого стола, есть выступления, поданные в письменном виде. В обсуждении принимали участие специалисты из разных областей дизайна: дизайна мебели и текстильного дизайна, графического дизайна и дизайна архитектурной среды, промышленного дизайна, дизайна средств транспорта, средового дизайна. И все сходились на необходимости сохранять универсальный базис профессии с учетом необходимости более детальной и узкой специализации.

Если суммировать высказанные предложения, то их можно свести к следующим позициям.

1. Ввести в практику проектирования исследование аудитории. Аудитории не только профессиональной, но и потребительской, потребительского сообщества, культур потребления, предпочтений. Исследовать своих потенциальных потребителей с целью составления своеобразных «портретов», куда входит: образованность, занятия, темпераменты, тип среды обитания (город, квартира, улица, климат, погода), всего того, что образует социокультурный контекст проекта. Подобной деятельностью занимаются дизайн-центры многих компаний. Правда, не забывать при этом о том, что дизайнер своей активной позицией также формирует восприятие мира и появление потребностей – как эфемерных, так и постоянных. Каждый художник создает свою модель героев своего времени, персонажей. Е.А.Розенблюм был одним из первых в советском дизайне, кто заявил, что «средних» людей нет.

2. Изучение пластической и проектной культуры. Это два потока профессии – пластическая культура и проектная культура.В рамках проектов вести исследования и эксперименты в области формы, стиля, композиции. Сохранять и развивать пластическую культуру дизайна с одной стороны, и проектную культуру, с другой. Развивать композиционную изобретательность, вкус, разнообразие. Искать варианты и сочетания материалоав, возродить принцип «культуры материала» В.Е.Татлина. Умение чувствовать звук материала, тембр поверхности. Образные инсталляции на тему девизов и концептов. Может быть стоит возродить то, чем занимался когда-то Татлин – Культура материала. То, что способно развиавть изобретательность – это проектная культура.

3. Искать определение и специфику современной парадигмы дизайна, специфику современной ситуации. Возможно, исследовать с помощью анкетирования современное состояние умов в сфере дизайна. Когда-то Ермолаев высказал тезис о существовании актуальной визуалистики и определ ее черты. Сегодня предстоит определить черты актуального проектного сознания.

4. Предложить ввести научно-теоретическую специализацию на уровне магистерской подготовки дизайнеров. Речь идет о подготовке специалистов по истории и теории дизайна для работы в разнообразных вузах, в том числе и технических. Нужны специалисты-критики в области дизайна, нужна систематизация современной информации об отечественых дизайнерах, нужна отечественная специализированная литература о проектировании, композиции, истории и теории дизайна.